Єдність у розмаїтті

«...ИСТИНА ДОЛЖНА ОБНАРУЖИТЬ СЕБЯ САМА» О ЖИВОПИСЦЕ БОРИСЕ ЛЕКАРЕ

Дана ПИНЧЕВСКАЯ

Книгу Селима Ял­кута «Мир Бориса Ле­каря», вышедшую в конце прошлого года в издательстве «Дух и Литера», с равным успехом можно на­звать альбомом и со­бранием мемуаров: оба определения по­зволяют говорящему не грешить против истины. Определять приоритеты иллю­стративного ряда над вербальным (или наоборот), рассма­тривая цветные ре­продукции и читая воспоминания друзей художника, скучно и незачем, – поскольку им хорошо вместе, и они, как всегда в таких случаях, прекрасно дополняют друг друга. Цель книги – если смириться с предположением о том, что у всякой кни­ги должна быть цель, – заключается в знакомстве читателя с творчеством киевского живописца Бориса Лекаря (1932– 2011), – человека, олицетворяющего не только большую, и, следовательно, важную эпоху в живописи киевской школы, но и определенную художественную среду, которую иногда определяют словом «мир», понимая под ним вселенную, со­стоящую из атмосферы, малопонятной всем тем, кто по тем или иным причинам непричастен к жизни ее создателей.

О том, чем был мир этого художника, из каких культур­ных кодов выстраивались стены его действительности, гово­рил с его близкими киевский же писатель Селим Ялкут, объ­яснения которого много точнее и проще моих:

«В ходе работы над этой книгой я побеседовал с несколь­кими близкими Борису Лекарю людьми. Я старался удерживать своих собеседников от комплиментарных оценок, полагая, что истина должна обнаружить себя сама. Как говорится, у памяти хороший вкус. Я просил больше говорить о себе. Мне не нужны были дополнительные аргументы, за меня это сделал Курт Вон­негут. По его определению, все мы, чьи воспоминания приведе­ны в этой книге, были членами одного карраса: «Если вы обна­ружите, что ваша жизнь переплелась с жизнью чужого челове­ка, без особых на то причин – этот человек, скорее всего, член вашего карраса». Ось, вокруг которой вращается каррас, на­зывается вампитером. Борис Лекарь и был таким вампитером. А дальше каждый волен рассказывать о себе сам: о городе и о себе. Орбита члена карраса удерживает его вокруг общего вампитера и помогает каждому занять свое место».

Четыре раздела книги воссоздают тот художественный, культурный и, в некоторых текстах, этический и эстетический контекст, который достался художникам-шестидесятникам вместе с национальностью, городом, страной и эпохой, и с ко­торым, как со всеми прочими явлениями, выданными челове­ку помимо его воли, им приходилось сосуществовать (или ра­ботать; или дружить; или так: которые случалось старательно не замечать), интерпретируя его проявления в категориях ис­кусства, что в советское время было для многих единствен­ной возможностью почувствовать себя свободными во вполне устрашающих, – во всяком случае, с точки зрения гражданина демократического государства, обстоятельствах.

В книгу вошли воспоминания и статьи Л. Финберга, П. Мар­кмана, М. Петровского, А. Левича, В. Сильвестрова, Ю. Шейни­са, Б. Барбоя, Г. Медвецкого, Й. Амира, Г. Островского, вдовы художника, а также составителя и автора идеи книги, С. Ялкута. Почти все они, следуя просьбе последнего, написали эссе, в ко­торых личность Бориса Лекаря, точнее, его портрет, является неотъемлемой частью сложной картины мира, значительную часть которой составляют воспоминания авторов. Столица со­ветской провинции, Киев был далеко не лучшим городом в мире с точки зрения свободы самовыражения, и несколько поколе­ний его интеллигенции воспитывались, а затем формировались в той ситуации, в которой откровенное отношение к происходя­щему формулировалось при помощи выражения «жить с фигой в кармане». Метафора, – объясню представителям следующих поколений, уже, к счастью, не знакомым с такими формами взаимодействия с миром, – подразумевала умение не столь­ко скрывать, сколько тонко вуалировать слишком личностные оценки, и, следовательно, особенно точно формулировать их. И поэтому тоже искусство изъясняться метафорами киевских шестидесятников не уступало мастерству пилпула авторов тал­мудических трактатов. Это о киевском контексте, о котором, на мой взгляд, довольно.

Поскольку речь идет о еврейском художнике, нет ничего удивительного в том, что тему книги можно определить так­же в качестве «Еврейского искусства», – как бы рискованно ни прозвучало это определение по отношению к текстам, на­писанным современниками. Но, поскольку гриф «секретно» с еврейского раздела в общеевропейском художественном процессе официально снят самим фактом прекращения суще­ствования СССР, у библиотекарей, которым достанется экзем­пляр, не должно быть никаких сомнений в том, в какой именно тематический каталог следует отнести это издание.

А теперь собственно о художнике. Автор статьи не была знакома с ним лично, – Борис Лекарь репатриировался в 1990-е, после чего возвращался в Киев изредка и нена­долго. Знакомство с картинами Бориса Лекаря из собрания одного из авторов этой книги, Л. Финберга, что-то около де­сяти лет назад, произвело не столько сильное, сколько за­поминающееся впечатление недоговоренности, скрывающей нежность, а с ней острой тоски, живописные аспекты кото­рых расплавляли контуры изображенных объектов, погру­жая их в пуантилистских свойств мягкий, очень густой туман.

Рассматривая его картины, нетрудно заметить, что Борис Лекарь принадлежал к числу художников-эскапистов, в сущ­ности, отрицающих все «излишние» проявления объективной действительности. Аура вещей, искры каванот, сквозящие в силуэте каждого предмета, воссоздавали невидимое, по­скольку видимость обладала целым рядом признаков, с точ­ки зрения Бориса, решительно непригодных для воссозда­ния, во всяком случае в том, что касалось изобразительно­го искусства. Уходя от чрезмерно отчетливых формулировок, обязательных для всех и каждого отдельно взятого худож­ника эпохи торжествующего социалистического реализма, Борис Лекарь возвращал миру недостающую мягкость, не­достающую нежность, а главное, дистанцию, жизненно необ­ходимую для полноценного переживания первого и второго.

Я не стану характеризовать все тексты, изданные в этой книге. Сказанное авторами непредсказуемо: в радикально реа­листических фрагментах образный ряд некоторых текстов гра­ничит с символикой сюрреализма, родственность которого ги­перреализму наверное следовало бы осмыслить в специально отведенном для этой цели тексте. Об изобразительном искус­стве как таковом и об искусстве еврейском в частности говорят тексты Григория Островского и Акима Левича, и мне давно не приходилось сталкиваться с более ясными и пронзительными определениями. Это неудивительно: вначале львовский, а за­тем израильский искусствовед Григорий Островский всю жизнь писал о еврейских художниках, осторожно, но последовательно формулируя собственные дефиниции еврейского искусства на примере творчества того или иного художника. Аким Левич, без упоминания имени которого нельзя говорить, во всяком слу­чае всерьез, о киевских шестидесятниках, при всей своей неве­роятной доброте всегда пользовался известностью человека, афористичность и образность высказываний которого носят далеко не всегда безопасный характер, здесь говорит о еврей­ском искусстве с уверенностью одного из его авторов, и особая категоричность его слога родственна любимому, на мой взгляд, жанру шестидесятников: притчам.

Напоследок добавлю: книга посвящена прекрасному ху­дожнику, из числа тех людей, каких обычно очень любят не только близкие друзья. Никто из них не перечислял его «со­циальных» заслуг, но, внимательно прочитав все воспомина­ния, читатель сможет самостоятельно составить карту Кие­ва имени Бориса Лекаря, архитектора: все это будут особен­ности пейзажа, без которых город выглядел бы беднее, в по­нимании: производил бы бездушное впечатление. Оттого от­ветов на вопрос о том, кому адресована эта книга, слишком много, и я, пожалуй, впервые в жизни не хотела бы перечис­лять всех подлинных и причастных адресатов этого издания.