«...ИСТИНА ДОЛЖНА ОБНАРУЖИТЬ СЕБЯ САМА» О ЖИВОПИСЦЕ БОРИСЕ ЛЕКАРЕ
Книгу Селима Ялкута «Мир Бориса Лекаря», вышедшую в конце прошлого года в издательстве «Дух и Литера», с равным успехом можно назвать альбомом и собранием мемуаров: оба определения позволяют говорящему не грешить против истины. Определять приоритеты иллюстративного ряда над вербальным (или наоборот), рассматривая цветные репродукции и читая воспоминания друзей художника, скучно и незачем, – поскольку им хорошо вместе, и они, как всегда в таких случаях, прекрасно дополняют друг друга. Цель книги – если смириться с предположением о том, что у всякой книги должна быть цель, – заключается в знакомстве читателя с творчеством киевского живописца Бориса Лекаря (1932– 2011), – человека, олицетворяющего не только большую, и, следовательно, важную эпоху в живописи киевской школы, но и определенную художественную среду, которую иногда определяют словом «мир», понимая под ним вселенную, состоящую из атмосферы, малопонятной всем тем, кто по тем или иным причинам непричастен к жизни ее создателей.
О том, чем был мир этого художника, из каких культурных кодов выстраивались стены его действительности, говорил с его близкими киевский же писатель Селим Ялкут, объяснения которого много точнее и проще моих:
«В ходе работы над этой книгой я побеседовал с несколькими близкими Борису Лекарю людьми. Я старался удерживать своих собеседников от комплиментарных оценок, полагая, что истина должна обнаружить себя сама. Как говорится, у памяти хороший вкус. Я просил больше говорить о себе. Мне не нужны были дополнительные аргументы, за меня это сделал Курт Воннегут. По его определению, все мы, чьи воспоминания приведены в этой книге, были членами одного карраса: «Если вы обнаружите, что ваша жизнь переплелась с жизнью чужого человека, без особых на то причин – этот человек, скорее всего, член вашего карраса». Ось, вокруг которой вращается каррас, называется вампитером. Борис Лекарь и был таким вампитером. А дальше каждый волен рассказывать о себе сам: о городе и о себе. Орбита члена карраса удерживает его вокруг общего вампитера и помогает каждому занять свое место».
Четыре раздела книги воссоздают тот художественный, культурный и, в некоторых текстах, этический и эстетический контекст, который достался художникам-шестидесятникам вместе с национальностью, городом, страной и эпохой, и с которым, как со всеми прочими явлениями, выданными человеку помимо его воли, им приходилось сосуществовать (или работать; или дружить; или так: которые случалось старательно не замечать), интерпретируя его проявления в категориях искусства, что в советское время было для многих единственной возможностью почувствовать себя свободными во вполне устрашающих, – во всяком случае, с точки зрения гражданина демократического государства, обстоятельствах.
В книгу вошли воспоминания и статьи Л. Финберга, П. Маркмана, М. Петровского, А. Левича, В. Сильвестрова, Ю. Шейниса, Б. Барбоя, Г. Медвецкого, Й. Амира, Г. Островского, вдовы художника, а также составителя и автора идеи книги, С. Ялкута. Почти все они, следуя просьбе последнего, написали эссе, в которых личность Бориса Лекаря, точнее, его портрет, является неотъемлемой частью сложной картины мира, значительную часть которой составляют воспоминания авторов. Столица советской провинции, Киев был далеко не лучшим городом в мире с точки зрения свободы самовыражения, и несколько поколений его интеллигенции воспитывались, а затем формировались в той ситуации, в которой откровенное отношение к происходящему формулировалось при помощи выражения «жить с фигой в кармане». Метафора, – объясню представителям следующих поколений, уже, к счастью, не знакомым с такими формами взаимодействия с миром, – подразумевала умение не столько скрывать, сколько тонко вуалировать слишком личностные оценки, и, следовательно, особенно точно формулировать их. И поэтому тоже искусство изъясняться метафорами киевских шестидесятников не уступало мастерству пилпула авторов талмудических трактатов. Это о киевском контексте, о котором, на мой взгляд, довольно.
Поскольку речь идет о еврейском художнике, нет ничего удивительного в том, что тему книги можно определить также в качестве «Еврейского искусства», – как бы рискованно ни прозвучало это определение по отношению к текстам, написанным современниками. Но, поскольку гриф «секретно» с еврейского раздела в общеевропейском художественном процессе официально снят самим фактом прекращения существования СССР, у библиотекарей, которым достанется экземпляр, не должно быть никаких сомнений в том, в какой именно тематический каталог следует отнести это издание.
А теперь собственно о художнике. Автор статьи не была знакома с ним лично, – Борис Лекарь репатриировался в 1990-е, после чего возвращался в Киев изредка и ненадолго. Знакомство с картинами Бориса Лекаря из собрания одного из авторов этой книги, Л. Финберга, что-то около десяти лет назад, произвело не столько сильное, сколько запоминающееся впечатление недоговоренности, скрывающей нежность, а с ней острой тоски, живописные аспекты которых расплавляли контуры изображенных объектов, погружая их в пуантилистских свойств мягкий, очень густой туман.
Рассматривая его картины, нетрудно заметить, что Борис Лекарь принадлежал к числу художников-эскапистов, в сущности, отрицающих все «излишние» проявления объективной действительности. Аура вещей, искры каванот, сквозящие в силуэте каждого предмета, воссоздавали невидимое, поскольку видимость обладала целым рядом признаков, с точки зрения Бориса, решительно непригодных для воссоздания, во всяком случае в том, что касалось изобразительного искусства. Уходя от чрезмерно отчетливых формулировок, обязательных для всех и каждого отдельно взятого художника эпохи торжествующего социалистического реализма, Борис Лекарь возвращал миру недостающую мягкость, недостающую нежность, а главное, дистанцию, жизненно необходимую для полноценного переживания первого и второго.
Я не стану характеризовать все тексты, изданные в этой книге. Сказанное авторами непредсказуемо: в радикально реалистических фрагментах образный ряд некоторых текстов граничит с символикой сюрреализма, родственность которого гиперреализму наверное следовало бы осмыслить в специально отведенном для этой цели тексте. Об изобразительном искусстве как таковом и об искусстве еврейском в частности говорят тексты Григория Островского и Акима Левича, и мне давно не приходилось сталкиваться с более ясными и пронзительными определениями. Это неудивительно: вначале львовский, а затем израильский искусствовед Григорий Островский всю жизнь писал о еврейских художниках, осторожно, но последовательно формулируя собственные дефиниции еврейского искусства на примере творчества того или иного художника. Аким Левич, без упоминания имени которого нельзя говорить, во всяком случае всерьез, о киевских шестидесятниках, при всей своей невероятной доброте всегда пользовался известностью человека, афористичность и образность высказываний которого носят далеко не всегда безопасный характер, здесь говорит о еврейском искусстве с уверенностью одного из его авторов, и особая категоричность его слога родственна любимому, на мой взгляд, жанру шестидесятников: притчам.
Напоследок добавлю: книга посвящена прекрасному художнику, из числа тех людей, каких обычно очень любят не только близкие друзья. Никто из них не перечислял его «социальных» заслуг, но, внимательно прочитав все воспоминания, читатель сможет самостоятельно составить карту Киева имени Бориса Лекаря, архитектора: все это будут особенности пейзажа, без которых город выглядел бы беднее, в понимании: производил бы бездушное впечатление. Оттого ответов на вопрос о том, кому адресована эта книга, слишком много, и я, пожалуй, впервые в жизни не хотела бы перечислять всех подлинных и причастных адресатов этого издания.